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Werke per Künstler

Jacques Charlier

Lüttich, 1939

Courage to the last (Mut bis zum Ende)
2003
Öl auf Leinwand, 195 x 300 cm
Inv. BA.AMC.05b.2006.22035
Leihgabe der Arcelor-Gruppe, 2006

 

Der 1939 in Lüttich geborene autodidaktische Künstler Jacques Charlier stellt 1962 erstmals aus. In den 1960er und 1970er Jahren realisiert er zahlreiche Projekte mit der Avantgarde dieser Zeit und knüpft viele Kontakte zu Künstlern aus Flandern und Brüssel. Er unterhält auch eine freundschaftliche Beziehung zu Marcel Broodthaers.

Charlier beobachtet unablässig die Gesellschaft und vor allem die Kunstwelt, deren Exzesse er mit blasphemischer Schonungslosigkeit kritisiert, aber auch mit einem Augenzwinkern, einer Prise Humor. Immer in Habachtstellung reagiert er blitzschnell auf das politische, kulturelle oder wissenschaftliche Tagesgeschehen. Als interdisziplinärer Künstler bedient er sich unterschiedlichster Medien, wie der Malerei, des Schreibens, der Bildhauerei, der Musik, des Zeichnens … immer auf der Suche nach der besten Technik oder dem geeigneten Medium, um sein jeweiliges Thema zu behandeln. Die persönliche Geschichte des Künstlers ist dabei nie weit entfernt.

Als Jacques Charlier etwa 15 Jahre alt ist, arbeitet er mehrere Sommer lang für die Firma Cockerill am Standort Seraing, wo sein Vater als Arbeiter beschäftigt ist. Als Praktikant in der Wärmekraft- und Elektronikabteilung lernt der junge Charlier alles über den Weg des Stahls von der Verhüttung bis zum Walzen.

Fünfzig Jahre später läutet 2003 erneut die Totenglocke für den Lütticher Stahlbau. Da die Warmphase und die Hochöfen in Seraing und Ougrée gefährdet sind, machen die Entscheidungen von Arcelor und die Reaktionen der Gewerkschaften darauf Schlagzeilen. Im Juni wird Hochofen 6 außer Betrieb genommen.

Zu diesem Zeitpunkt stellt Charlier dieses engagierte Werk vor, den Hoffnungsschrei Courage to the last (Mut bis zum Ende)! Als starkes und aussagekräftiges Bild mit einer einenden Parole konzipiert er es bewusst wie ein Gewerkschaftsplakat. Es steht den Arbeitnehmern frei, es in ihrem gesellschaftlichen Kampf gegen Goliath zu übernehmen. Der Scherenschnitt des Hochofens vor der apokalyptischen Kulisse ist mittlerweile zum Symbol für den Niedergang einer ganzen Industrie geworden, der weit über die Region Lüttich hinaus reicht.

Das Absurde der Situation geht von Goliath selbst aus, denn der Arcelor-Konzern erwirbt das Gemälde vom Künstler. Einen Monat vor der Fusion mit dem indischen Konzern von Lakshmi Mittal im Mai 2006 stellt Arcelor das Bild dem ehemaligen Museum für moderne und zeitgenössische Kunst, das heute Teil des neuen Musée Boverie ist, als Dauerleihgabe zur Verfügung. Es ist das erste in einer Reihe von Kunstwerken, die sich in den Sammlungen des Museums diesem Thema widmen.

Charlier pflegt in seinem Werk bewusst den volkstümlichen Aspekt im besten Sinne des Worts. Er versteht sich selbst als anti-akademisch und möchte die Verbindung zum Publikum wahren. Man kann sein Werk unmöglich einordnen, so vielfältig sind die Stile und Themen, die er im Laufe seiner Karriere aufgreift. Charlier arbeitet in Reihen, aber er möchte sich auf keinen Fall wiederholen. Erscheint ihm ein Thema erschöpft, greift er es nie wieder auf. Was manche als mangelnde Kohärenz sehen könnten, betrachtet er als Selbstschutz gegen die Abstumpfung. So ist Charlier fest in seiner Zeit verankert und wechselt seinen künstlerischen Stil und das Thema im schnelllebigen Rhythmus der Moden, die kommen und gehen.

 

Carmen Genten
Konservatorin im Musée des Beaux-Arts de Liège

 

Jacques Charlier - Courage to the last - (2003)

 


 

Gilles François Joseph Closson

Lüttich, 1796–1842

1825 – 1829
Fundus mit 602 Werken auf Papier
Bleistift, Feder, Tusche und Öl auf Zeichenpapier, Karton und Pauspapier

Am 26. März 2010 von der Föderation Wallonie-Brüssel als Kulturgut eingestuft

 

Der in Lüttich geborene Closson verlässt 1827 seine Heimatstadt für einen Aufenthalt in Paris im Atelier des Malers Antoine Jean Gros, der insgesamt sieben Jahre dauern wird. Kaum zurück in Lüttich, bricht er nach Rom auf, wo er von 1825 bis 1829 als Stipendiat der Fondation Darchis lebt. Von der Natur und den Städten Rom und Neapel bezaubert, wendet er sich endgültig von der Geschichtsmalerei ab und widmet sich künftig ausschließlich der Landschaftsmalerei. Die Ewige Stadt und ihre Baudenkmäler inspirieren ihn sehr, wie auch die Natur im Umland und die Bergregionen. Das Kolosseum, die Villa Borghese, die Engelsburg, die Maxentius-Basilika und Castellammare sind Skizzen, die er „dal vero“ auf festem Papier, auf Karton oder in Öl realisiert. Er skizziert auch Alltagsszenen und kopiert Gewänder oder architektonische Elemente der Antike.

Es handelt sich nicht um schnell hingeworfene Skizzen, sondern um aufwendige, genaue Zeichnungen, wie die dokumentarischen Studien von Blattwerk oder des Himmels. Einige gemalte Entwürfe sind unvollendet, was den schöpferischen Prozess des Künstlers vor Realisierung des Staffelbilds erkennen lässt. Aber der Maler, der gleichzeitig auch ein sehr sensibler Zeichner ist, beweist großes technisches Können. Sein unbestreitbares Talent liegt vor allem in der Bildqualität und dem innovativen Charakter seines Werks: der Eindruck der Transparenz, Chiaroscuro, Schatten- und Lichtspiele, die Originalität der Bildanordnung.

Closson reiht sich in die Riege der neoklassizistischen Landschaftsmaler ein, die von der Romantik durchdrungen sind und sich zahlreich in Italien – vor allem in Rom und Neapel – einfinden, um unter freiem Himmel zu malen. Darunter ist auch Jean-Baptiste Camille Corot, der sich zeitgleich mit Closson in Rom aufhält.

Der Atelierfundus von Closson zählt nicht weniger als 602 Werke auf Papier, davon 127 Ölgemälde auf Karton, 146 Zeichnungen auf Pauspapier und 329 Bleistiftzeichnungen. Beim Tod des Künstlers 1842 bietet die Witwe den Fonds der Stadt Lüttich bzw. der Académie des Beaux-Arts, wo Closson unterrichtete, zur Konservierung im Musée des Beaux-Arts an. Der Fundus zeigt den Großteil der Arbeit des Künstlers, dessen Staffelgemälde in großen internationalen Museen gezeigt werden, wie der National Gallery in London oder dem Getty Museum in Los Angeles.

Alle Werke konnten dank des David-Constant-Fonds der König-Baudouin-Stiftung restauriert und präpariert werden. Im Rahmen einer noch unveröffentlichten Bachelor-Diplomarbeit ist ein kommentiertes Werksverzeichnis der Gemälde und Zeichnungen des Künstlers entstanden, das die meisten der dargestellten Orte zuordnet.

 

Régine Rémon
Konservatorin im Musée des Beaux Arts de Liège (BAL)

 

Gilles François Joseph Closson - Croquis 1
Gilles François Joseph Closson - (1825–1829)

 

Gilles François Joseph Closson - Croquis 2
Gilles François Joseph Closson - (18251829)

 


 

Paul Delvaux

Antheit, 1897 – Veurne, 1994

Der Mann von der Straße
1940
Öl auf Leinwand, 130 x 150 cm
BA.WAL.05b.1940.924

Hinterlegung der belgischen Regierung 1940

Registriert als Kulturgut der Föderation Wallonie-Brüssel seit dem 11. Oktober 2013

 

Der Mann von der Straße ist ein bezeichnendes Werk des Malers Paul Delvaux. Das Ölbild auf Leinwand ist signiert und von Januar 1940 datiert. Es stammt aus der surrealistischen Periode des Künstlers, die um 1935 beginnt und als Zeit der Reife betrachtet wird. In dieser Periode entstehen so bedeutende Werke wie Die rosa Schleifen, Die Sirenen, La Ville endormie (Die schlafende Stadt), La Ville inquiète (Die sorgenvolle Stadt), Pygmalion, Das Erwachen des Waldes, La place publique (Der öffentliche Raum).

Nachdem er eine impressionistische und eine expressionistische Periode durchlaufen hat, geht Delvaux dazu über, seine eigene, ganz persönliche und unverkennbare Welt zu erfinden. Dabei stellt er die bestehende Ordnung auf den Kopf und spottet des Raumes und der Zeit. Durch die willkürliche Verbindung zusammenhangloser Motive und Umgebungen wird eine befremdende Atmosphäre geschaffen. Sie hat mit der eigentlichen Realität nichts mehr zu tun, wird jedoch zur Realität des Malers. Delvaux selbst erklärt es so: „Als ich es wagte, einen römischen Triumphbogen zu malen und darunter brennende Lampen zu setzen, hatte ich den entscheidenden Schritt getan. Für mich war das eine verblüffende Offenbarung.“

Der Mann von der Straße ist repräsentativ für das Gesamtwerk von Delvaux. In einer Mondlandschaft voller Steine und kahler Bäume bedeutet die an eine Venus von Botticelli erinnernde, zentrale Frauenfigur im Vordergrund, mit Efeu im Haar, eine Hommage an die italienische Renaissance, während die Ruinen des Tempels an die Antike gemahnen. Der geheimnisvolle Mann von der Straße, in Anzug und Melone, ist völlig vertieft in seine Zeitungslektüre. Die Versuchungen des Fleisches, die von den drei nackten Frauenleibern verkörpert werden, lassen ihn unberührt. Abgesehen von der chronologischen Diskrepanz, die als Verbeugung des Malers vor zwei von ihm bewunderten Kulturepochen, der Antike und der Renaissance zu deuten ist, behandelt das Gemälde ein bei Delvaux häufig wiederkehrendes Thema: die Verständigungsschwierigkeiten zwischen Lebewesen, die einander ignorieren, ja gar nicht wahrnehmen.

Der Mann von der Straße besticht durch einen glatten, ansprechenden Farbauftrag, eine präzise und akkurate Linienführung und eine erstaunlich frische Farbpalette. Durch die räumliche Gestaltung rund um eine Mittelachse wirkt die Komposition ausgewogen; die Überlagerung mehrerer Ebenen schafft einen Eindruck von Tiefe. Im Vergleich zu anderen Werken des Malers aus derselben Zeit, die durch eine Überfülle von Details oft schwer verständlich sind, erscheint dieses Bild eher nüchtern.

Das von Januar 1940 datierte Werk lässt von dem dramatischen Kontext der damaligen Zeit nichts ahnen. Das Gemälde La Ville inquiète (Die sorgenvolle Stadt) aus dem darauffolgenden Jahr ist mit den tragischen Ereignissen eher im Einklang. Die belgische Regierung erwirbt das Bild im Jahr seiner Fertigstellung, 1940, und hinterlegt es im Lütticher Museum für Schöne Künste. Es ist das erste große surrealistische Werk, das in die Lütticher Kunstsammlungen aufgenommen wird.

 

R. R.

 

Jean-Pierre De Rycke, Paul Delvaux ou la persistance  de la mémoire classique, im Katalog der Ausstellung Paul Delvaux, peintre des gares, Éd. Luc Pire, Lüttich, 2009.
Régine Rémon im Katalog der Ausstellung Paul Delvaux, peintre des gares, Éd. Luc Pire, Lüttich, 2009.
Katalog der Ausstellung Paul Delvaux, 1897-1994, Königliche Museen der Schönen Künste Belgiens, Brüssel, 1997.
Michel Butor, Jean Clair, Suzanne Houbart-Wilkin, Delvaux, catalogue de l’œuvre peint, Éd. Cosmos, Brüssel, 1975.

 

Paul Delvaux - L'homme de la rue - (1940)

 


 

Adrien de Witte

Lüttich, 1850 – Lüttich, 1935

Femme au corset rouge (Frau mit rotem Korsett)
1880
Öl auf Leinwand, 85 x 69 cm
Inv. BA.WAL.05b.1921.731

Von der Stadt Lüttich beim Salon der Société royale des Beaux-Arts 1921 erworben

Am 14. März 2014 von der Föderation Wallonie-Brüssel als Kulturgut eingestuft

 

Adrien de Witte, Lütticher Maler, Graveur und Zeichner, liefert hier sein Meisterwerk. Der frühere Konservator des Musée du Louvre, René Huyghe, sprach La Femme au corset rouge ohne Zögern zu, eines Gemäldes von Edgard Degas würdig zu sein.

Das Gemälde, das 1880 während des zweiten Rom-Aufenthalts des Künstlers entsteht, der zu diesem Zeitpunkt Stipendiat der Fondation Darchis ist, zeigt eines seiner Lieblingsmodelle: Luisa Giardini. Adrien de Witte skizziert sie direkt und nicht während sie ihm traditionell Modell steht. Der Moment wird der jungen Frau gestohlen, die sich in einer äußerst sinnlichen intimen Szene zurechtmacht: Sie hebt die Arme, um ihre Frisur zu ordnen, und offenbart dabei unfreiwillig die Wölbung ihrer Brust, die aus dem Hemdchen und dem gerade erst geschnürten Korsett hervorlugt. Zum Eindruck der Momentaufnahme gesellt sich das Licht- und Schattenspiel, das dem Gemälde einen impressionistischen Charakter verleiht. Aber über jegliche Zugehörigkeit zu einer bestimmten Stilrichtung hinaus genügen die Schlichtheit der Komposition und die Sparsamkeit der Farbgebung, um dem Gemälde den Status eines Meisterwerks allerersten Rangs zu verleihen.

In Italien trugen die bürgerlichen Frauen das Korsett für alle sichtbar über dem Hemd. Die Farbe des Wäscheteils zeigte den gesellschaftlichen Status der Trägerin. Die Farbe rot war den verheirateten Frauen vorbehalten. Ab dem 18. Jahrhundert finden sich bei allen Malschulen zahlreiche Darstellungen, die so gekleidete Italienerinnen zeigen. Historiengemälde, Genreszenen und Porträts typischer Personen im traditionellen Gewand ergänzen die Darstellungen dieser Art.

Der Geniestreich von Adrien de Witte besteht darin, dass er nur das berühmte Kleidungsstück beibehält und es damit sublimiert und zum wesentlichen Thema der Komposition macht. Es stimmt zwar, dass der Künstler hier eine junge Bäuerin im roten Korsett darstellt, aber im Stile von Frauen bei der Toilette oder anderen intimen Szenen seiner Zeit. Die Szene ist mit Feingefühl und Sinnlichkeit gemalt, ohne jede Vulgarität.

 

Gaëtane Warzée

 

Adrien de Witte - Femme au corset rouge
Adrien de Witte - Femme au corset rouge - (1880)

 


 

Henri Jacques Édouard Evenepoel

Nizza (FR), 1872 – Paris (FR), 1899

La promenade du dimanche au Bois de Boulogne (Sonntagsspaziergang im Bois de Boulogne)
1899
Öl auf Leinwand, 191 x 301 cm
Inv. BA.AMC.05b.1908.21335

Kauf der Stadt 1908, Einordnung als Kulturgut durch die Föderation Wallonie-Brüssel am 15. September 2011

 

Henri Evenepoel ist ein belgischer Künstler, der 1872 in Nizza geboren wird. Er lebt in Brüssel und Paris, mit Aufenthalten in Algerien. Im Jahr 1899, als La Promenade du dimanche au Bois de Boulogne entsteht, ist Evenepoel wieder zurück in Paris und erhält die Einladung von Octave Maus, am Salon de la Libre Esthétique von 1900 teilzunehmen. Seine Arbeit, die großen Erfolg feiert, ermutigt ihn, zwei großformatige Gemälde in Angriff zu nehmen: L'Espagnol à Paris (Der Spanier in Paris) und La promenade du dimanche au Bois de Boulogne (dessen Titel lange Zeit fälschlicherweise als Promenade du dimanche à Saint-Cloud bekannt war). Der Maler beabsichtigt zu diesem Zeitpunkt, nach Belgien zurückzukehren, um seine Cousine Louise zu heiraten. Aber wenige Tage vor seiner Abreise stirbt er am 27. Dezember 1899 an einem heftigen Typhusanfall.

Ende des 19. Jahrhunderts ausgeführt, verkörpert das Gemälde in vielerlei Hinsicht die Moderne. Obwohl es mit der postimpressionistischen Technik gemalt ist, strahlt es eine avantgardistische Kraft aus, die sich vor allem durch die Wandlung von Bewegung in Malerei äußert. Die verschwommenen Konturen, die ausschweifenden Pinselstriche, die Einbettung und der Aufbau der Landschaft tragen ganz besonders zu dieser Wirkung bei. Diese Moderne, die das Werk von Evenepoel charakterisiert, zeichnet sich durch den Wunsch aus, sich von der neuen Konkurrenz dieser Zeit – der Fotografie – abzuheben. Ziel der Maler ist nicht mehr die illusionistische Darstellung, sondern sich vielmehr auf die Fähigkeit zu konzentrieren, Bewegungen, Licht oder Atmosphären wiederzugeben.

Evenepoel wählt ein äußerst zeitgemäßes Thema – den Spaziergang in einem öffentlichen Park, eine Neuheit des ausgehenden 19. Jahrhunderts, denn sein Anspruch liegt vor allem im Studium der Haltungen und Gesten der Menge, womit er wieder an die Genreszene anknüpft. Während des Second Empire werden in Paris zahlreiche Parks und Gärten gestaltet. Napoleon III, der die Politik der Schaffung von Grünflächen in der Hauptstadt verfolgt, verkauft 1852 der Stadt Paris den Bois de Boulogne, der zur gleichen Zeit wie der Bois de Vincennes, die Buttes Chaumont und der Parc Monceau eingeweiht wird. Die Parks werden zu Orten, wo sich zur Jahrhundertwende die Pariser Bourgeoisie trifft und die Zeit vertreibt. Der Bois de Boulogne erstreckt sich auf 800 ha und liegt am anderen Seineufer gegenüber des Eifelturms, der 1889 als Symbol des technischen Fortschritts der französischen Ingenieurskunst Ende des 19. Jahrhunderts gebaut wird; er ist in der oberen Ecke des Gemäldes zu erkennen.

Die Anordnung von La promenade ist überlegt: Das Bild, das Fülle und Leere sorgfältig verbindet, baut sich in breiten Querstreifen auf; parallele Ebenen, die sich hintereinander schieben. Gemäß der Drittel-Regel, die vor allem in der Fotografie als Gestaltungsregel angewandt wird, bedeckt der Boden das untere Drittel des Bilds, wodurch der Hintergrund wie aufgestellt wirkt. Drei lebhafte Farbakzente stechen senkrecht in La promenade hervor. Als Kontrast gegenüber den Spaziergängern in brauner, blauer oder schwarzer Kleidung heben sich das grüne Kleid (links), das rosafarbene Kleid (rechts) und das weiße Gewand des Kinds (Mitte) ab und ergänzen die Farbpalette des Werks perfekt.

Als weiterer origineller Aspekt der Komposition rückt die Dame im „Sonntagsstaat“ am Arm des Soldaten in den Mittelpunkt des Geschehens. Das Paar, das nicht die Bildmitte einnimmt, tritt nach rechts ab.

Bevor er mit der Arbeit an diesem Gemälde beginnt, schreibt Evenepoel an seinen Vater (1899): „Ich habe für mein großes Bild einen Kürassier posieren lassen.“ Tatsächlich sind inzwischen etwa zehn Werke kleineren Formats auf Karton und auf Holz, teils gemalt und teils graviert, bekannt, die als vorbereitende Entwürfe für das große La promenade gedient haben (Skizzen I, II, II von Dimanche au Bois de Boulogne, Studien I, II, III von Le Cuirassier; Au Bois de Boulogne, Radierung von Le Dragon). In dem Maße, wie die Arbeit des Künstlers reift, nimmt er Veränderungen vor. Figuren aus den ersten Studien verschwinden, andere werden überarbeitet. So wird zum Beispiel aus einem Ballonverkäufer eine Verkäuferin, aus den beiden Soldaten im Vordergrund wird ein Paar, was die zahlreichen Studien des Kürassiers erklärt, die der Künstler anfertigt. Alle Figuren, die der Künstler studiert und schließlich ausführt, fließen in diese große Komposition ein und zeugen von der ausgefeilten Bildtechnik des Künstlers. Als Ergebnis einer langen gedanklichen und plastischen Weiterentwicklung beschließt dieser Spaziergang die kurze Karriere des jungen Evenepoel.

Die Stadt erwirbt 1908 nach dem Tod des Künstlers La promenade du dimanche au Bois de Boulogne von dessen Vater. Dieses Gemälde wird wenige Monate vor dem frühen Tod Henri Evenepoels fertig.

 

Fanny Moens
Wissenschaftliche Mitarbeiterin im Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)

 

Henri Jacques Edouard Evenepoel - La promenade du dimanche au Bois de Boulogne
Henri Jacques Édouard Evenepoel - La promenade du dimanche au Bois de Boulogne - (1899)

 


 

Claude Monet

Paris (FR), 1840 – Giverny (FR), 1926

Le Bassin du commerce. Le Havre (Handelshafen. Le Havre)
Um 1874
Öl auf Leinwand, 38 x 46 cm
Inv. BA.AMC.05b.1900.21591

Schenkung von Eugène Dumont an die Stadt Lüttich im Jahr 1900

Am 8. Oktober 2012 von der Föderation Wallonie-Brüssel als Kulturgut eingestuft

 

Das Bild zeigt den Handelshafen der französischen Stadt Le Havre. Ursprünglich unter dem Namen Becken von Ingouville bekannt, wird das Werk 1791 im Anschluss an den Plan zur Erweiterung der Stadt und des Hafens vollendet, den Ludwig XVI. erlässt. Er wird schnell den Namen annehmen, den er noch heute trägt und der von den Handelsschiffen herrührt, die hier anlegen, und der gleichnamigen Börse, die an einem der Quais liegt. Heutzutage erinnert die Umgebung nicht mehr an die Szene, die Claude Monet verewigt hat, da Le Havre während des Zweiten Weltkriegs schwer bombardiert wurde. Das Werk gelangt 1900 zusammen mit 38 weiteren Gemälden im Rahmen einer Schenkung des in Paris lebenden Lüttichers Eugène Dumont in die Lütticher Sammlungen.

Laut Daniel Wildenstein, Autor des fundierten Werksverzeichnisses von Monet, entsteht dieses Ölgemälde vermutlich im Januar 1874, als der Maler kurz nach der ersten Ausstellung der Gruppe, die sich von diesem Zeitpunkt an als Impressionisten bezeichnet, nach Le Havre zurückkehrt. Monet zeigt eine Ansicht des Hafenbeckens von einer seiner kurzen Seiten, der westlichen, um genau zu sein. Zur Linken des Betrachters gliedern drei große Segelschiffe mit komplizierter Bemastung diesen Teil der Komposition mit vertikalen und horizontalen Linien. Der Rest des Gemäldes zeigt die Gebäude in erster Reihe am Quai, die Hafenanlagen und einige Boote. Alles wird mit viel größerer Mühe um eine reelle Darstellung behandelt, als es die verwendete Technik vermuten lässt. Wir nehmen als Beispiel neben anderen sehr realistischen Details der Ansicht des Hafenbeckens die Darstellung der Bemastungsanlage für Schiffe, die an ihrer Zirkelform gut zu erkennen ist, und die haubenförmige Silhouette einer Kuppel des Grand Théâtre, das nicht mehr steht. Die Präsenz des Menschen wird hingegen nur sehr diskret angedeutet: Unscharfe Formen, die sich an Bord der Schiffe bewegen, undeutliche Barken, auf denen man vage Umrisse ausmachen kann. Das Farbspektrum ist kühl und besteht überwiegend aus Blau-, Violett- und Grüntönen (dem Himmel und Wasser geschuldet, die Raum einnehmen), die aber geschickt durch kleine rötlich-orangefarbene Farbtupfer der Sonne erwärmt werden, die den rechten Teil der Komposition erstrahlen lässt.

Das Seegemälde des Museums La Boverie dient als Handlanger für das Gemälde, das der impressionistischen Bewegung ihren Namen gibt – Impression, Sonnenaufgang – das im Musée Marmottan Monet in Paris ist. De facto haben diese beiden Werke auch neben ihrem quasi gleichen Thema Gemeinsamkeiten. Sie geben eine Ansicht des Hafens von Le Havre wieder und entstehen zu einer Zeit, die die Experten als die Periode von Argenteuil (1872-1877) bezeichnen. Die Wasseroberfläche wird sehr ähnlich behandelt. Aber auch wenn beide Kompositionen das Lichtspiel einer punktuellen Sonneneinstrahlung übersetzen, sind die Zeitpunkte unterschiedlich gewählt. Impression, Sonnenaufgang wird, wie es der Name sagt, bei Sonnenaufgang skizziert. Bassin du commerce hingegen entsteht am Nachmittag, bei Sonnenuntergang. Das zeigen die Sonnenstrahlen, die auf die Giebel der Fassaden im Hintergrund der Komposition treffen, vor allem die des Grand Théâtre. Außerdem hat das Werk einen viel gelungeneren Charakter und eine stärkere Präsenz als das Pariser Pendant.

 

Gaëtane Warzée

 

Claude Monet - Le Bassin du commerce. Le Havre - (vers 1874)

 


 

Kees Van Dongen (Cornelis Theodorus Marie Van Dongen, genannt Kees)

Delfshaven, Rotterdam (NL), 1877 - Monte-Carlo, Monaco (FR), 1968

La violoniste (Die Violinistin)
Um 1920
Öl auf Leinwand, 81 x 60 cm.
Inv. BA.AMC.05b.1939.21295

Von der Stadt Lüttich 1939 erworben

 

In Paris stellt Kees Van Dongen 1905 beim Pariser Herbstsalon im Grand-Palais zwei Werke vor: Le torse (Der Torso) und La chemise (Mädchen im Hemd) – ein weiblicher Akt und eine bekleidete Frau. Der dämonische Ruf des Künstlers ist damit besiegelt! Es stimmt zwar, dass aus technischer Sicht die Bildkonventionen auf den Kopf gestellt werden, aber Gegenstand des Skandals ist vor allem der erotische Teil seiner Kunst. Die von ihm gemalten Frauen sind vielfältig, oft lasziv, und sie haben vor allem etwas Träumerisches oder einen Hauch von Wollust oder Sinnlichkeit.

Kees Van Dongen beginnt sein Kunststudium an der Königlichen Akademie für Bildende Künste in Rotterdam. Nach einem Aufenthalt in Paris 1897 beschließt er 1899, sich dort niederzulassen, wo er in Künstlerkreisen und im Bateau-Lavoir verkehrt. Nach Experimenten mit dem Neo-Impressionismus und Tachismus bleibt Van Dongen beim Fauvismus, den er in seiner Malerei durch eine lebhafte Palette von Farben umsetzt.

Das Werk La violoniste, das vermutlich in den 1920er Jahren entsteht, ist Teil seiner frühen mondänen Phase. Tatsächlich zeigen die Werke von Van Dongen zwischen 1920 und 1930 die Pariser Hautevolee in den wilden Goldenen Zwanzigern. Die von ihm skizzierten Frauen haben nicht mehr die gleiche Expressivität wie die Prostituierten, die er zu Beginn seiner Karriere malt. Die Modelle verlieren an Kraft und Tiefe. Die Körper werden länger und durch die Farbe und das Licht zur Geltung gebracht. Van Dongen interessiert sich nicht mehr nur für die gehobene Gesellschaft und auch nicht für das Thema der sozialen Wirklichkeit.

Dies gilt auch für die Violinistin mit dem langgliedrigen und im Stil eines Mannequins schematisierten Profil, die ganzfigürlich dargestellt ist. Sie spielt ihr Instrument im Vordergrund vor einem imposanten blauen Flügel. Bei dieser kargen Komposition mit der ätherischen Atmosphäre spielen die Volumenunterschiede eine wichtige Rolle: Die beiden Themen rivalisieren und ergänzen sich gegenseitig. Die weiblichen Formen der Solistin wiederholen sich in denen der Violine, des Flügels und der Vase. Und dient die Vase nicht nur dem Zweck, an die Form ihrer kleinen, runden Brüste zu erinnern, die durch einen tiefen Ausschnitt betont werden? Sanfte Farbnuancen zieren ihr zartes Gesicht: das Rosa der Wangen, das Zinnoberrot auf den Lippen und die schwarzen Lider, die die geschlossenen Augen hervorheben. Unendlich und übertrieben lange Beine zeichnen sich unter einem langen, durchsichtigen Kleid ab und reichen bis zum dekolletierten Brustansatz hinauf.

Die vorwiegend kalten Farbtöne – weiß, blau und grün – bilden einen Kontrast zur Wärme, die vom erstaunlichen Braun der Violine ausgeht. Eine ähnliche Farbpalette ist auch in anderen Werken der gleichen Epoche erkennbar, wie La dame au chien (Dame mit Hund) oder La Piazzetta, das während einer Reise des Künstlers nach Venedig in den 1920er Jahren in Begleitung der Marquise Luisa Casati, der Muse der Pariser Hautevolee, entsteht. La violoniste zeigt verstörende Ähnlichkeit mit einer der Hauptfiguren von Passe-Temps honnête (Ehrlicher Zeitvertreib), das im Musée des Beaux-Arts in Nantes hängt. Die ähnlichen Silhouetten zeigen die gleiche Art von Kleidung und Frisur.

 

Christelle Schoonbroodt
Wissenschaftliche Mitarbeiterin der Musées de la Ville de Liège

 

Kees Van Dongen - La violoniste - (vers 1920)

 


 

Vincent Van Gogh

Groot-Zundert (NL), 1853 – Auvers-sur-Oise (FR), 1890

Bildnis einer Frau mit Haube
1883
Bleistift, schwarze Lithokreide und Aquarell auf Papier
448 x 245 mm
Inv. BA.CED.23a.1996.27726

Schenkung der Sammlung Albert de Neuville an die Stadt Lüttich, 1996

Registriert als Kulturgut der FWB seit dem 26. März 2010

 

Diese wenig bekannte Zeichnung von Vincent Van Gogh ist seit 1996 im Rahmen der rund fünfzig Zeichnungen und Stiche umfassenden Schenkung Albert de Neuville (Lüttich, 1864-1924) Bestandteil der Sammlung des „Cabinet des Estampes et Dessins“. Der Lütticher Industrielle und Kunstmäzen, ein großer Kunstliebhaber, erwarb das Bild höchstwahrscheinlich 1904 in Amsterdam, in der von den Onkeln des Künstlers betriebenen Galerie C.M. Van Gogh. Die Zeichnung ist weder unterschrieben noch datiert, weist jedoch auf der Rückseite ein Etikett mit der Sammlungsnummer auf.

Die Echtheit des Werkes wurde bereits 1968 von A.Tellegen, Konservator am Niederländischen Institut für Kunst und Geschichte in Den Haag, bescheinigt. Bei der Ausstellung, die dem Maler im Jahr 2000 von der Fondation Gianadda im schweizerischen Martigny gewidmet wird, war die Zeichnung erstmals in der Öffentlichkeit zu sehen. Kommissar Ronald Pickvance präzisierte bei diesem Anlass die Datierung und identifizierte das Modell. Dabei handelt es sich nicht um Clasina Maria Hoornik, genannt Sien, eine junge schwangere Prostituierte, die während des Jahres 1882 Modell und Gefährtin des Malers war, sondern um deren zu diesem Zeitpunkt 56jährige Mutter. Wir finden sie auch auf anderen, in Amsterdam oder Groningen konservierten Zeichnungen mit derselben Haube dargestellt.

Die Zeichnung ist Teil einer mehrere Dutzend Skizzen umfassenden Reihe, die Van Gogh zwischen Dezember 1882 und Februar 1883 anfertigte. In dieser Zeit begeistert sich der in Den Haag weilende Maler für Holzstiche aus illustrierten Kunstzeitungen wie The Graphic und sammelt diese. Stark beeindruckt von der Serie Heads of the People beginnt er daraufhin, Menschen in seinem Umfeld zu beobachten und zu skizzieren: Familienmitglieder, alte Menschen aus dem benachbarte Hospiz aber auch Bauern, Fischer und Arbeiter. Die Titel sind aufschlussreich: An der Schwelle der Ewigkeit, Der alte Mann mit dem Stock, Mann mit Spaten. Ferner spiegeln sie das soziale Verantwortungsbewusstsein Van Goghs, der den Wunsch hat, Kunst für das Volk zu schaffen, dessen Mut und Aufrichtigkeit er bewundert.

Die Zeichnungen dieser Reihe sind alle nach einer besonderen Technik angefertigt, die der Maler selbst entwickelt hat: Die Skizze wird mit Bleistift, Lithokreide und dicker weißer Kreide rasch auf ein grobkörniges Papier geworfen, auf dem die Malmittel gut haften. Anschließend wird die Zeichnung „abgerieben“, um hellere Bereiche stärker hervorzuheben und die Kontraste zu betonen.

Dieses Porträt ist teil der Lernphase, die Werken wie Die Kartoffelesser vorausging. Jenes symbolträchtige Bild von 1885 wurde seinerzeit stark kritisiert: Die Personen seien verzerrt dargestellt, die Farben übertrieben, die Paste zu dick aufgetragen, der Gesamteindruck einer von Qual. Im Gegensatz dazu wirkt die Zeichnung überaus feinfühlig. Der Überdruss und die Mattigkeit des Modells kommen in diesem sehr gelungenen und sensiblen Porträt deutlich zum Ausdruck. 

 

Régine Rémon
Konservatorin des BAL

 

Vincent Van Gogh - La Femme au bonnet
Vincent Van Gogh - La Femme au bonnet - (1883)

 


 

Antoine-Joseph Wiertz

Dinant, 1806 – Brüssel, 1865

Rosine à sa toilette (Rosina bei ihrer Toilette)
Um 1840
Öl auf Leinwand, 156 x 98 cm
Inv. BA.WAL.05b.1978.3330

Schenkung von Jaumain – Jobart im Jahr 1974, Museumszugang 1978

 

Antoine-Joseph Wiertz, der schon als Kind großes Talent zeigt, studiert in Paris und Antwerpen und reist mehrmals nach Rom, wo er ein Stipendium erhält. In seinen Eloges (1840-41) vergleicht sich der ehrgeizige Künstler mit Raphael, Michelangelo und Rubens. Nachdem er in Paris mit Kampf der Griechen und Trojaner um den Leichnam des Patroklos Kritik einstecken muss, kehrt er nach Belgien zurück. Von 1834 bis 1844 wohnt Wiertz bei seiner Mutter in Lüttich, aber nach deren Tod verlässt er die Stadt und kehrt nach Brüssel zurück. Es ist wahrscheinlich, dass Rosina bei ihrer Toilette in den 1840er Jahren entsteht. Aus dieser Zeit stammen mehrere grazile Werke mit intimem oder erotischen Charakter, die weibliche Akte als Vorwand für die Studie des menschlichen Körpers zeigen.

In der gleichen Haltung wie die Venus Anadyomene, die Jean-Auguste Dominique Ingres 1808 malt (und die mehrere Künstler des 19. Jahrhunderts inspiriert) posiert das nackte Modell mit einem Arm über dem Kopf, was die Brust zur Geltung bringt. Vor dem dunklen Dekor hebt sich die blasse Masse des hellen Fleisches ab. Der Einfluss Rubens ist daran zu erkennen, wie viel Wert Wiertz darauf legt, den Körper sinnlich und anmutig darzustellen, aber gleichzeitig voller Energie und Kraft. Das Thema sind die Eitelkeiten (vanitas), ein erfolgreiches Genre in der Malerei des 17. Jahrhunderts, das den vergänglichen Charakter des menschlichen Lebens andeutet. Rosina, ein junges Mädchen von idealisierter Schönheit, betrachtet sich unablässig im Spiegel... Die Sinnentleertheit der menschlichen Beschäftigungen.

Bei Wiertz ist die Femme fatale, die amoralische und für den Mann gefährliche Figur, häufig mit dem Tod konfrontiert. Bereits 1842 zeigt Wiertz Ein junges Mädchen bei der Toilette (in den Musées royaux des Beaux-Arts in Brüssel) von hinten, das sich in einem Spiegel betrachtet. Unter der dicken Lasur erblickt man anstelle des Spiegelbilds der jungen Frau einen Teufelskopf. Der Künstler malt 1847 Die schöne Rosina (ebenfalls in den Musées royaux des Beaux-Arts in Brüssel), die frappierende Ähnlichkeit mit der Rosina von Lüttich hat, aber die Symbolik ist hier noch deutlicher: Der Spiegel, der die Schönheit der jungen Frau reflektiert, wird durch ein Skelett ersetzt, das ihr gegenübersteht und sie beherrscht. Außerdem heißt Die schöne Rosina lange Les deux jeunes filles (Die beiden jungen Mädchen), was den Gedanken des Zwiegesprächs zwischen dem Tod und der jungen Frau noch verstärkt.

Betrachtet man die beiden Rosinas aufmerksam, sind einige Elemente der Komposition und des Dekors ähnlich: Der Parfümflakon und die nachlässig am Rand des Frisiertischs abgelegte Perlenkette. Die Titel scheinen die gleiche Frau zu bezeichnen. Aber es ist wohl klar, dass die beiden jungen Frauen anhand verschiedener Modelle ausgeführt wurden.

Was das Thema der Eitelkeiten betrifft, verkörpern diese jungen Frauen wahrscheinlich Allegorien der Schönheit, Verführung und Jugend; daher bezieht Wiertz seine Inspiration aus Figuren wie der römischen Göttin Venus oder auch Rosina, eine Figur aus Der Barbier von Sevilla von Gioachino Antonio Rossini.

Dieser Idee folgend, zieht der belgische Kunsthistoriker Christian Pacco Parallelen zwischen zwei Figuren: der Heldin von Rossini, einer von allen begehrten Frau, und der berühmten Sängerin Maria-Félicia Garcia, die den Beinamen La Malibran trug. Der frühe Tod dieser jungen und schönen Frau auf dem Höhenpunkt ihres Ruhmes erschüttert die Brüsseler Kunstwelt des 19. Jahrhunderts. La Malibran stirbt im Alter von 28 Jahren, just nachdem sie sich die Rolle der Rosina in der Oper von Rossini gesichert hatte. Ihr Tod ereignet sich 1836 und damit vor dem angenommenen Jahr der Ausführung der beiden Rosinas. Man kann sich vorstellen, dass Wiertz, der sich bereits einen Namen gemacht hat, in diesen Brüsseler Künstlerkreisen verkehrt und vielleicht auch mit La Malibran selbst. Tatsächlich hat ihre Figur zahlreiche Künstler des 19. Jahrhunderts (wie François Bouchot oder Henri Decaisne) inspiriert, die La Malibran als Verkörperung der Jugend und einer vergänglichen Schönheit malen.

 

Fanny Moens
Wissenschaftliche Mitarbeiterin – Moderatorin für die Musées de la Ville de Liège

 

Antoine-Joseph Wiertz - Rosine à sa toilette - (vers 1840)

 


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