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Oeuvres classées par artiste

 

JACQUES CHARLIER


 

Liège, 1939
Courage to the last (Courage au dernier)
2003
Huile sur toile, 195 x 300 cm
Inv. BA.AMC.05b.2006.22035

Dépôt du groupe Arcelor, en 2006

Artiste autodidacte, né à Liège en 1939, Jacques Charlier expose pour la première fois en 1962. Dans les années 60 et 70, il réalise de multiples projets liés aux avant-gardes de l’époque, et noue de nombreux contacts avec des artistes de Flandre et de Bruxelles. Il entretient aussi une relation amicale avec Marcel Broodthaers.

Charlier est en observation permanente de la société et surtout du monde de l'art, dont il critique les excès avec une irrévérence blasphématoire, mais aussi avec un clin d’œil, une pointe d'humour. Toujours à l’affût, il réagit au quart de tour face à l'actualité politique, culturelle ou scientifique. Pluridisciplinaire, il recourt à différents médias, dont la peinture, l’écriture, la sculpture, la musique, le dessin… à la recherche de la meilleure technique ou du support le plus adéquat pour traiter son sujet. L'histoire personnelle de l'artiste n'est jamais loin.

Vers l'âge de quinze ans, Jacques Charlier travaille pendant plusieurs étés pour la société Cockerill sur le site de Seraing, où son père est ouvrier. Engagé comme stagiaire au service thermique et électronique, le jeune Charlier apprend alors à connaître les moindres recoins du parcours de l’acier, de la fusion au laminage.
Cinquante ans plus tard, l'année 2003 sonne une nouvelle fois le glas de la sidérurgie liégeoise. La phase à chaud et les hauts-fourneaux de Seraing et d'Ougrée étant mis en péril, les décisions d'Arcelor et les réactions des syndicats font la « une » de la presse. Dès le mois de juin, le haut-fourneau 6 est mis à l’arrêt.

C’est à ce moment que Charlier lance cette œuvre engagée, le cri d’espoir Courage to the last ! Image forte et emblématique avec un slogan fédérateur, il la conçoit volontairement comme une affiche syndicale. Libre aux ouvriers de se l’approprier dans leur lutte sociale contre Goliath. L’ombre chinoise du haut-fourneau, sur un fond de scène apocalyptique, est devenue aujourd’hui le symbole de la descente aux enfers de cette industrie, touchant des sites de production au-delà de la région liégeoise.

Le caractère absurde de la situation provient de Goliath lui-même, puisque c’est le groupe Arcelor qui achète le tableau à l’artiste. Un mois avant sa fusion avec le groupe indien de Lakshmi Mittal, en mai 2006, Arcelor fait un dépôt de longue durée de la toile au profit de l’ancien Musée d’art moderne et d’art contemporain, aujourd’hui intégré dans le nouveau Musée Boverie de Liège. Elle est la première d’une série d’œuvres d’artistes abordant ce même thème au sein des collections du musée.

Dans l’œuvre de Charlier, l'aspect populaire, dans le meilleur sens du terme, est sciemment entretenu par l'artiste. Il se sent aussi vivement anti-académique et veut préserver un lien avec le public. Son œuvre reste tout à fait inclassable, tant sont nombreux les styles et thèmes qu'il a abordés au cours de sa carrière. Tout en travaillant par séries, Charlier ne veut surtout pas se répéter. Une fois que le sujet lui semble épuisé, il n’y revient plus. Ce qui pourrait être perçu par certains comme un manque de cohérence, il le considère comme un acte d'autodéfense contre l'usure. Charlier est ainsi profondément ancré dans son époque, changeant de manière et de sujet au rythme effréné des modes qui passent.

 

Carmen Genten

Conservatrice au Bal


GILLES FRANCOIS JOSEPH CLOSSON 


 

Liège, 1796 - 1842
1825 – 1829
Fonds de 602 œuvres sur papier
Crayon, plume, lavis et huile sur papier dessin, carton et papier calque
Classé Trésor de la Fédération Wallonie-Bruxelles depuis le 26 mars 2010

Né à Liège, Closson quitte sa ville natale en 1817 pour un séjour à Paris dans l’atelier du peintre Antoine Jean Gros qui se prolongera durant sept années. À peine rentré à Liège, il repart pour Rome, où il séjourne de 1825 à 1829 en qualité de boursier de la Fondation Darchis. Séduit par la nature, les villes de Rome et de Naples, il renonce définitivement à la peinture d’histoire et se consacre dorénavant exclusivement au paysage. La Ville éternelle et ses monuments l’inspirent beaucoup, de même que la campagne avoisinante et les régions montagneuses. Le Colisée, la Villa Borghèse, le Château Saint-Ange, la Basilique de Maxence, Castellamare sont autant de pochades qu’il réalise « dal vero » sur papier fort ou sur carton, au crayon ou à l’huile. Il croque également des scènes de la vie quotidienne et copie des costumes ou éléments d’architecture de l’Antiquité.

Il ne s’agit pas de croquis rapidement ébauchés mais de dessins très fouillés, précis, telles les études documentaires de feuillages ou de ciels. Certaines esquisses peintes sont inachevées, laissant apparaître le processus de création de l’artiste avant de réaliser le tableau de chevalet. Mais le peintre doublé d’un dessinateur très sensible fait preuve d’une grande maîtrise technique. Son talent incontestable se situe au niveau de la qualité picturale et novatrice de son œuvre : effet de transparence, clair-obscur, jeux d’ombre et de lumière, originalité de la mise en page. 

Closson s’inscrit dans la lignée néo-classique des paysagistes imprégnés de romantisme, qui se retrouvent nombreux en Italie et plus précisément à Rome et à Naples, pour peindre en plein air. Parmi ceux-ci, Jean-Baptiste Camille Corot qui séjourne à Rome en même temps que Closson.

Le fonds d’atelier de Closson compte pas moins de six cent-deux œuvres sur papier, dont cent-vingt-sept huiles sur carton, cent-quarante-six dessins sur papier calque et  trois cent-vingt-neuf crayons. Au décès de l’artiste, survenu en 1842, il sera offert par sa veuve à la Ville de Liège et plus précisément à l’Académie des Beaux-Arts où Closson enseignait, afin d’être conservé au Musée des Beaux-Arts. Ce fonds représente l’essentiel de la production de l’artiste, dont l’œuvre sur chevalet se trouve conservée dans différents grands musées internationaux, tels que la National Gallery à Londres ou le Musée Getty à Los Angeles.

Toutes les œuvres ont été restaurées et conditionnées grâce au Fonds Constant de la Fondation Roi Baudouin. Un mémoire de licence inédit a établi le catalogue raisonné de la production peinte et dessinée de l’artiste et identifié la plupart des sites représentés.

 

Régine Rémon

1ère Conservatrice du Bal

 

Gilles François Joseph  Closson croquis 1
Gilles François Joseph Closson - (1825–1829)

 

Gilles François Joseph Closson - Croquis 2
Gilles François Joseph Closson - (18251829)

 

PAUL DELVAUX


 

Antheit, 1897 - Furnes, 1994
L’Homme de la rue
1940
Huile sur toile, 130 x 150 cm
BA.WAL.05b.1940.924

Dépôt du Gouvernement belge en 1940

Classé Trésor de la Fédération Wallonie-Bruxelles depuis le 11 octobre 2013

L’Homme de la rue constitue une œuvre emblématique de la production de Paul Delvaux. Le tableau sur toile est signé et daté de janvier 1940. Il appartient à la période surréaliste de l’artiste, considérée comme la période de maturité qui, à partir de 1935, voit naître plusieurs peintures phares dont Les Nœuds roses, Les sirènes, La Ville endormie, La Ville inquiète, Pygmalion, L’éveil de la forêt, La place publique.

Après une période impressionniste, puis expressionniste, Delvaux s’invente un monde tout à fait personnel, clairement reconnaissable. Il bouscule l’ordre établi, se joue du temps et de l’espace. Les sujets, les environnements se côtoient et créent une ambiance étrange qui n’a plus rien à voir avec la réalité mais qui devient sa réalité. Delvaux s’en explique : « Lorsque j’osais peindre un arc de triomphe romain et, sur le sol, des lampes allumées, le pas décisif était franchi. Ce fut pour moi une révélation extraordinaire ».

L’Homme de la rue est représentatif du répertoire de Delvaux. Dans un paysage lunaire peuplé d’arbres effeuillés et de pierres, la figure féminine centrale de l’avant-plan, coiffée de lierre, telle une vénus de Botticelli, rend hommage à la Renaissance italienne, tandis que le temple en ruines évoque l’Antiquité. Personnage énigmatique, l’homme de la rue, en costume et chapeau melon, absorbé par la lecture de son journal, est insensible aux séductions de la chair, personnalisée par les trois silhouettes nues. Décalage chronologique, référence aux cultures que Delvaux admire, l’Antiquité et la Renaissance, la toile exprime aussi un sentiment récurrent dans son œuvre, l’incommunicabilité entre les êtres, qui s’ignorent et ne se voient pas.

L’Homme de la rue présente une facture lisse et léchée, un dessin précis et minutieux et une étonnante fraîcheur de coloris. La composition est équilibrée, conçue autour d’un axe central avec une superposition de plans qui accroît la profondeur de la scène. L’ensemble reste dépouillé, contrairement à certaines œuvres de la même époque où Delvaux pèche par une redondance de détails  qui nuit à la lisibilité de l’ensemble.

L’œuvre datée de janvier 1940 échappe au contexte particulièrement dramatique de l’époque. L’année suivante, La Ville inquiète sera plus en phase avec les évènements tragiques. Le tableau est acquis en 1940, année de sa création, par le Gouvernement belge qui le met en dépôt au Musée des Beaux-Arts de Liège. Il s’agit de la première œuvre surréaliste majeure entrée dans les collections liégeoises.

R. R.

Jean-Pierre De Rycke, Paul Delvaux ou la persistance de la mémoire classique, dans le catalogue de l’exposition Paul Delvaux, peintre des gares, Éd. Luc Pire, Liège, 2009.
Régine Rémon, catalogue de l’exposition Paul Delvaux, peintre des gares, Éd. Luc Pire, Liège, 2009.
Catalogue de l’exposition Paul Delvaux, 1897-1994, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 1997.
Michel Butor, Jean Clair, Suzanne Houbart-Wilkin, Delvaux, catalogue de l’œuvre peint, Éd. Cosmos, Bruxelles, 1975.

 

ADRIEN DE WITTE


 

Liège, 1850 – Liège, 1935
Femme au corset rouge 
1880
Huile sur toile, 85 x 69 cm
Inv. BA.WAL.05b.1921.731

Acquis par la Ville de Liège au Salon de la Société royale des Beaux-Arts en 1921

Classé Trésor par la Fédération Wallonie-Bruxelles le 14 mars 2014

Adrien de Witte, peintre, graveur et dessinateur liégeois signe ici son chef-d’œuvre. L’ancien conservateur du Musée du Louvre, René Huyghe, en évoquant la Femme au corset rouge, n’hésitait pas à la prétendre digne d’un tableau d’Edgard Degas.

Exécutée à Rome en 1880, durant le second séjour italien de l’artiste alors boursier de la Fondation Darchis, la peinture donne à voir un de ses modèles favoris : Luisa Giardini. Adrien de Witte l’a croquée sur le vif, et non durant la traditionnelle séance de pose. Le moment est dérobé à la jeune femme qui se rajuste dans une intimité des plus sensuelles : levant les bras pour mettre de l’ordre à sa coiffure, elle révèle involontairement le galbe de sa poitrine jaillissant de la chemise et du corsage à peine relacé. Le côté instantané auquel s’ajoutent les jeux d’ombres et de lumières confèrent au tableau un caractère impressionniste. Mais bien au-delà de toute appartenance à un mouvement stylistique, la simplicité même de la composition et l’économie de la palette suffisent à lui conférer le statut d’une œuvre de tout premier ordre.

En Italie, les femmes du peuple portaient le corset par-dessus leur chemise, au vu de tous. La couleur de la pièce de lingerie indiquait le statut social de celle qui l’arborait. Le rouge était réservé aux femmes mariées. Depuis le XVIIIe siècle, les représentations figurant des Italiennes vêtues de la sorte étaient légion, toutes écoles confondues. Tableaux d’histoire, scènes de genre et portraits de personnages typiques en costume traditionnel multipliaient les représentations en la matière.

Le trait de génie d’Adrien de Witte est de n’avoir retenu que le détail du fameux vêtement, ainsi sublimé et devenu le sujet essentiel de la composition. L’artiste campe là une jeune paysanne corsetée de rouge, certes, mais dans la veine des femmes à leur toilette et autres scènes intimistes à la mode de son temps. Le tout est peint avec finesse et sensualité, sans vulgarité aucune.


Gaëtane Warzée

Adrien de Witte - Femme au corset rouge
Adrien de Witte - Femme au corset rouge - (1880) - ©Ville de Liège

 

HENRI JACQUES EDOUARD EVENEPOEL


 

Nice (FR), 1872 – Paris (FR), 1899
La promenade du dimanche au Bois de Boulogne
1899
Huile sur toile, 191 x 301 cm
Inv. BA.AMC.05b.1908.21335

Achat de la Ville en 1908, classé Trésor par la Fédération Wallonie-Bruxelles, le 15 septembre 2011

Henri Evenepoel est un artiste belge, né à Nice en 1872. Il vit à Bruxelles, à Paris et séjourne en Algérie. En 1899, date d'exécution de La Promenade du dimanche au Bois de Boulogne, Evenepoel est de retour à Paris et reçoit l'invitation d'Octave Maus pour participer au Salon de la Libre Esthétique de 1900. Son travail qui rencontre un grand succès l'encourage à entreprendre deux grands formats : L'Espagnol à Paris et La promenade du dimanche au Bois de Boulogne (dont le titre est longtemps resté erroné : Promenade du dimanche à Saint-Cloud). Le peintre envisage alors de rentrer en Belgique pour épouser sa cousine Louise. Mais quelques jours avant son départ, le 27 décembre 1899, il décède d'une violente fièvre typhoïde.

Exécuté à la fin du XIXe siècle, le tableau incarne la modernité en de multiples aspects. Adoptant la technique post-impressionniste, il relève en effet d'une force avant-gardiste traduisible notamment par cette transposition du mouvement en peinture. Les contours flous, les coups de pinceaux empâtés, le cadrage et la construction du paysage y contribuent tout particulièrement. Cette modernité qui caractérise l'oeuvre d'Evenepoel réside dans la volonté de se distinguer de la nouvelle concurrence de l'époque, la photographie. L'objectif des peintres n'est plus de donner un rendu illusionniste mais de se concentrer sur l'aptitude à dépeindre, notamment les mouvements, les lumières ou les ambiances.

Evenepoel choisit un sujet extrêmement moderne, une promenade dans un parc public – nouveauté de la fin du XIXe siècle – car son aspiration réside avant tout dans l'étude des attitudes et des gestes de la foule, renouant ainsi avec la scène de genre. Sous le Second Empire a lieu une série de travaux d'aménagements des parcs et jardins parisiens. Napoléon III, qui menait une politique de mise en place des espaces verts dans la capitale, vend en 1852, à la Ville de Paris, le Bois de Boulogne inauguré à la même époque que le Bois de Vincennes, les Buttes Chaumont et le Parc Monceau. Ces parcs deviennent des endroits de rencontre et de loisirs pour la bourgeoisie parisienne de la fin du siècle. Le Bois de Boulogne s'étend sur 800 hectares, face à la Tour Eiffel construite en 1889 de l'autre côté de la Seine, symbole de l'avancée technique de l'ingénieurie française de la fin du XIXe siècle ; on l'aperçoit dans le coin supérieur droit du tableau.

La disposition de La promenade est réfléchie : balançant les pleins et les vides, elle se construit en larges bandes horizontales, plans parallèles qui glissent les uns derrière les autres. Suivant la règle des tiers, notamment utilisée en photographie, la ligne de sol occupe le tiers inférieur du tableau, ce qui donne à l'arrière-plan une perspective rabattue. Trois touches de couleur vive ponctuent La promenade, verticalement cette fois. Se détachant des promeneurs aux costumes brun, bleu ou noir, les robes vertes (à gauche), rose (à droite) et blanche de l'enfant (au centre) équilibrent parfaitement la palette chromatique de l'oeuvre.

Autre originalité de la composition, la dame "endimanchée" tenant le bras d'un militaire devient le sujet principal. Tout à fait décentré, le couple quitte la scène par la droite.

Avant d'entamer cette peinture, Evenepoel écrit à son père (1899) : « J'ai fait poser un cuirassier pour mon grand tableau ». En effet, on connait actuellement près d'une dizaine d'oeuvres de format plus modestes sur carton, sur bois, peintes ou gravées ayant servi d'esquisses préparatoires à la grande promenade (Esquisses I, II, III de Dimanche au Bois de Boulogne, études I, II, III du Cuirassier ; Au Bois de Boulogne, eau-forte du Dragon). Plusieurs modifications ont vu le jour au fil de la maturation du travail de l'artiste. Des personnages ont disparu des premières études, d'autres ont été transformés, par exemple, un marchand de ballons est devenu une marchande, les deux soldats à l'avant-plan sont transformés en couple, ce qui explique d'ailleurs la quantité d'études de cuirassiers réalisées. Tous ces personnages étudiés et exécutés sur le vif ont été finalement intégrés à cette grande composition, témoin de la technique picturale aboutie de l'artiste. Résultat d'un long cheminement réflexif et plastique, cette promenade clôt ainsi la brève carrière du jeune Evenepoel.

La promenade du dimanche au Bois de Boulogne a été acquise par la Ville en 1908, au père de l'artiste, après la mort de son fils. Cette peinture a été achevée quelques mois avant la mort prématurée d’Henri Evenepoel.

 

Fanny Moens

Collaboratrice scientifique au Bal

 

Henri Jacques Edouard Evenepoel - La promenade du dimanche au Bois de Boulogne
Henri Jacques Édouard Evenepoel - La promenade du dimanche au Bois de Boulogne - (1899) - ©Ville de Liège

 

CLAUDE MONET


 

Paris (FR), 1840 – Giverny (FR), 1926
Le Bassin du commerce. Le Havre
Vers 1874
Huile sur toile, 38 x 46 cm
Inv. BA.AMC.05b.1900.21591

 

Don d’Eugène Dumont à la Ville de Liège en 1900

Classé Trésor par la Fédération Wallonie-Bruxelles le 8 octobre 2012

Le tableau représente le Bassin du commerce dans la ville du Havre en France. Connu anciennement sous le nom de bassin d’Ingouville, l’ouvrage est achevé en 1791 dans la foulée du plan d’agrandissement urbain et portuaire ordonné par Louis XVI. Il prendra très vite l’appellation qu’il porte encore aujourd’hui, suscitée par les navires de commerce qui viennent y mouiller, et la bourse du même nom qui borde une de ses rives. De nos jours, ses abords ne ressemblent plus en rien à ce qu’a immortalisé Claude Monet, Le Havre ayant subi d’importants bombardements durant la Seconde Guerre mondiale. L’œuvre est entrée dans les collections liégeoises en 1900 avec trente-huit autres tableaux donnés par le Liégeois Eugène Dumont installé à Paris.

Selon Daniel Wildenstein, auteur du catalogue raisonné de l’œuvre de Monet, cette toile a vraisemblablement été exécutée en janvier 1874 quand le peintre revient au Havre, peu de temps avant la toute première exposition de ceux qui vont s’appeler désormais les Impressionnistes. Monet donne à voir le bassin sur un de ses petits côtés, celui de l’ouest très précisément. À gauche du spectateur, trois grands voiliers à la mâture compliquée strient de verticales et d’horizontales cette partie de la composition. Le reste du tableau  montre les bâtiments à front de quai, les installations portuaires et quelques embarcations. Le tout est traité avec un souci du réel beaucoup plus scrupuleux que ne le laisserait croire la technique utilisée. On prendra pour exemple, entre autres détails bien réels de la vue du bassin, la représentation de la machine à mâter les bateaux, identifiable par sa forme de compas, et la silhouette coiffée d’une coupole du Grand théâtre, aujourd’hui disparu. La présence humaine est quant à elle évoquée discrètement : formes imprécises fourmillant aux abords des navires, barques furtives sur lesquelles on distingue de vagues silhouettes. La palette est froide, composée essentiellement de bleus, de violets et de verts (importance du ciel et de la nappe d’eau oblige) que viennent habilement réchauffer les petites touches rouges orangées du soleil irradiant la partie droite de la composition.

La marine du Musée Boverie sert désormais de faire-valoir au tableau éponyme du mouvement impressionniste, Impression, soleil levant conservé au Musée Marmottan Monet à Paris. De fait, les deux œuvres, outre leur sujet pratiquement similaire, ont des points communs. Elles reproduisent une vue du port du Havre et ont été réalisées durant ce que les spécialistes appellent la période d’Argenteuil (1872-1877). Le traitement de la nappe aquatique est fort semblable. Néanmoins si les deux compositions traduisent toutes deux les effets lumineux d’un ensoleillement ponctuel, les moments sont différents. Impression, soleil levant est croqué, comme son nom l’indique, au lever du soleil. Le Bassin du commerce est quant à lui réalisé en fin d’après-midi, au couchant. Les rayons solaires butant sur le pignon des façades au fond de la composition, notamment celle du Grand théâtre, en attestent. L’œuvre a en outre un caractère, et une présence, nettement plus aboutis que son homologue parisien.

 

Gaëtane Warzée

 

 

KEES VAN DONGEN (Cornelis Theodorus Marie Van Dongen, dit Kees)


 

Delfshaven, Rotterdam (NL), 1877 - Monte-Carlo, Monaco (FR), 1968
La violoniste
Vers 1920
Huile sur toile, 81 x 60 cm.
Inv. BA.AMC.05b.1939.21295

Acquis par la Ville de Liège en 1939

À Paris, au Grand-Palais, en 1905, Kees Van Dongen présente deux toiles au Salon d’automne. Le torse et La chemise, une femme nue et une autre habillée. La réputation sulfureuse de l’artiste est consommée ! Certes, d’un point de vue technique, les conventions picturales sont bousculées, mais l’objet du scandale réside surtout dans la part érotique de son art. Les femmes qu’il peint sont multiples, souvent lascives, et toujours empreintes d’une note de rêverie, de volupté ou de sensualité.

Kees Van Dongen débute ses études artistiques à l’Académie royale des Beaux-arts de Rotterdam. Après un séjour à Paris en 1897, il décide de s’y installer en 1899, et y fréquente le milieu anarchiste et le Bateau-Lavoir. Après avoir expérimenté le néo-Impressionnisme puis le tachisme, Van Dongen adopte le fauvisme qu’il traduit dans sa peinture par une palette plus vive.

Vraisemblablement réalisée dans les années 1920, La violoniste s’inscrit au début de sa période mondaine. En effet, entre 1920 et 1930, les œuvres de Van Dongen dépeignent le Tout-Paris des années-folles. Les femmes qu’il croque n’ont plus la même expressivité que les prostituées qu’il peignait à ses débuts. Les modèles perdent en force et en gravité. Les corps sont allongés et mis en valeur par la couleur et la lumière. Van Dongen ne s’intéresse plus qu’au seul thème de la haute société et non plus à celui de la réalité sociale.

Il en est ainsi de la violoniste, au profil longiligne et schématisé à la manière d’un croquis de mannequin, représentée en pied. Elle joue de son instrument, au premier plan, devant un imposant piano bleu. Dans cette composition épurée, à l’atmosphère éthérée, les différences de volumes ont un rôle déterminant : les deux sujets rivalisent et se complètent. L’écho des courbes féminines de la soliste se répercute dans celles du violon, du piano et du vase. D’ailleurs, celui-ci ne serait-il pas un prétexte pour rappeler la forme de ses petits seins pommés, soulignés par une audacieuse échancrure ? De délicates touches de couleur parent son visage délicat : du rose sur les joues, du vermillon sur les lèvres et du fard noir pour souligner ses yeux clos. D’interminables jambes, allongées à l’excès, se dévoilent sous une longue robe transparente pour disparaître à la naissance de noirs décolletés.

Les tonalités à dominante froide – de blanc, de bleu et de vert – contrastent avec le concentré de chaleur émanant de la couleur du violon d’un brun étonnant. Une palette similaire est perceptible dans d’autres œuvres de la même époque telle La dame au chien ou La piazzetta réalisée durant un voyage de l’artiste, à Venise, dans les années 1920, en compagnie de la marquise Luisa Casati, égérie du Tout-Paris. La violoniste montre de troublantes ressemblances avec l’une des protagonistes du Passe-Temps honnête, conservé au Musée des Beaux-Arts de Nantes. Les silhouettes, similaires, partagent le même type de vêtement et de coiffure.

 

Christelle Schoonbroodt

Collaboratrice scientifique pour les Musées de la Ville de Liège

 

 

VINCENT VAN GOGH


 

Groot-Zundert (NL), 1853 - Auvers-sur-Oise (FR), 1890
La Femme au bonnet
1883
Mine de plomb, crayon lithographique noir et aquarelle sur papier
448 x 245 mm
Inv. BA.CED.23a.1996.27726

 

Donation Albert de Neuville à la Ville de Liège, en 1996

Classé Trésor de la FWB depuis le 26 mars 2010

Ce dessin peu connu de Vincent Van Gogh est entré dans les collections du Cabinet des Estampes et des Dessins en 1996, dans le cadre de la donation Albert de Neuville (Liège, 1864-1924), qui consiste en une cinquantaine de dessins et gravures. Ce mécène et industriel liégeois, grand amateur d’art, l’a très vraisemblablement acquis en 1904, à Amsterdam, dans la galerie C.M. Van Gogh tenue par les oncles de l’artiste. Le dessin n’est ni signé, ni daté mais comporte au revers une étiquette mentionnant le n° de la collection.

L’authenticité de l’œuvre est attestée dès 1968 par A.Tellegen, conservateur à l’Institut néerlandais d’Histoire de l’Art à La Haye. En 2000, lors de l’exposition consacrée au peintre par la Fondation Gianadda à Martigny (CH) où le dessin est exposé pour la première fois au grand public, le commissaire Ronald Pickvance en précise la datation et identifie le modèle. Il s’agit, non pas de Clasina Maria Hoornik, dite Sien, jeune prostituée enceinte qui sera son modèle et sa compagne durant l’année 1882, mais bien de la mère de celle-ci, alors âgée de 56 ans. D’autres dessins conservés à Amsterdam ou à Groningue la représentent portant la même coiffe.

Également appelé Tête de vieille femme hollandaise, ce dessin s’inscrit dans une série de plusieurs dizaines de croquis réalisés entre décembre 1882 et février 1883, période durant laquelle Van Gogh, en séjour à La Haye, se passionne et collectionne des gravures sur bois provenant de revues illustrées telles que The Graphic. Fort impressionné par la  série Heads of the people, il commence alors à observer et à croquer des gens de son entourage, de sa famille, des vieillards de l’hospice voisin, mais aussi des paysans, des pêcheurs, des ouvriers. Les titres sont évocateurs : Au seuil de l’éternité, Vieillard à la canne, Homme bêchant et reflètent les préoccupations sociales de Van Gogh, qui nourrit le vœu de créer un art pour le peuple dont il admire courage et droiture.

Les dessins de cette série sont réalisés dans une technique particulière que le peintre a mise au point : l’esquisse est réalisée nerveusement à la mine de plomb, au crayon lithographique et à la craie blanche épaisse, sur un papier à gros grains qui retient la matière, elle sera ensuite « raclée », afin de détacher des parties plus claires et accentuer les contrastes.

Ce portrait appartient à la période d’apprentissage qui a précédé Les mangeurs de pommes de terre. Ce tableau emblématique de 1885 fut à l’époque fortement critiqué pour la déformation des personnages, l’exacerbation des couleurs, l’épaisseur de la pâte, le caractère tourmenté de l’œuvre. Ici au contraire, tout est délicatesse. La lassitude et la fatigue du modèle transparaissent dans ce portrait très abouti d’une grande sensibilité.  

 

Régine Rémon

1ère Conservatrice du Bal

 

Vincent Van Gogh - La Femme au bonnet
Vincent Van Gogh - La Femme au bonnet - (1883) - ©Ville de Liège

 

ANTOINE-JOSEPH WIERTZ


 

Dinant, 1806 – Bruxelles, 1865
Rosine à sa toilette
Vers 1840
Huile sur toile, 156 x 98 cm
Inv. BA.WAL.05b.1978.3330

 

Donation Jaumain – Jobart en 1974, entré au musée en 1978

Enfant doué, Antoine-Joseph Wiertz étudie à Paris et à Anvers et voyage plusieurs fois à Rome où il reçoit une bourse. Dans ses Eloges (1840-41), l'artiste ambitieux se compare à Raphaël, Michel-Ange et Rubens. Après avoir essuyé la critique à Paris avec Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle, il revient en Belgique. Entre 1834 et 1844, Wiertz réside auprès de sa mère à Liège qu'il quitte après le décès de celle-ci pour retourner vivre à Bruxelles. Il est vraisemblable que Rosine à sa toilette ait été exécutée dans les années 1840. En effet, de cette période datent plusieurs oeuvres grâcieuses, au caractère intimiste ou érotique, représentant des nus féminins, prétextes à l'étude du corps humain.

Dans la même attitude que la Vénus anadyomène peinte par Jean-Auguste Dominique Ingres en 1808 (qui inspira d'ailleurs plusieurs artistes du XIXe siècle), le modèle nu pose, un bras par dessus la tête, valorisant ainsi son buste. Du décor sombre, se dégage la masse pâle de sa chair éclatante. L'influence rubénienne est perceptible dans l'attachement que porte Wiertz à traiter les corps de manière sensuelle et suave, mais aussi énergique et puissante.  Le thème est celui des vanités (vanitas), genre à succès dans la peinture du XVIIe siècle, qui suggère le caractère éphèmère de la vie humaine. Rosine, jeune fille d'une beauté idéalisée, se regarde inlassablement dans un miroir... Inanité des préoccupations humaines.

Chez Wiertz, la femme fatale, figure amorale et dangereuse pour les hommes, est fréquemment confrontée à la mort. Déjà en 1842, Wiertz représente Une jeune fille à sa toilette (conservée au Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles), de dos, se regardant dans un miroir. Sous l'épaisse couche de glacis, on aperçoit, à la place du reflet de la jeune femme une tête de diable. En 1847, l'artiste peint la Belle Rosine (également conservé aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles) qui présente des similitudes frappantes avec la Rosine de Liège , la symbolique y est néanmoins plus claire encore : le miroir dans lequel se reflète la beauté de la jeune femme est remplacé par un squelette qui lui fait face et la domine. Aussi, la Belle Rosine est longtemps restée intitulée Les deux jeunes filles, ce qui renforce l'idée de dialogue entre la mort et la jeune femme.

En observant attentivement les deux Rosine, certains éléments de composition et de décor sont similaires : la fiole à parfum et le collier de perles déposé négligemment sur le bord de la coiffeuse. Les titres semblent identifier une seule et même femme. Mais il apparait clairement que les deux jeunes femmes ont été exécutées à partir de modèles différents.

Sur le thème des vanités, ces jeunes femmes incarnent vraisemblablement des allégories de la beauté, de la séduction et de la jeunesse ; c'est pourquoi Wiertz tire son inspiration de figures telles la déesse romaine Vénus ou bien Rosine, personnage du Barbier de Séville de Gioachino Antonio Rossini.

Selon cette idée, Christian Pacco, historien de l'art belge, recoupe deux personnages que sont l'héroïne de Rossini, femme convoitée de tous, et la célèbre cantatrice Maria-Félicia Garcia, surnommée La Malibran. En effet, la mort prématurée de cette jeune et belle femme, au sommet de sa gloire a profondément marqué le monde artistique bruxellois du XIXe siècle. La Malibran meurt à vingt-huit ans, justement après avoir assuré le rôle de Rosine dans la pièce de Rossini. Son décès remonte à 1836, date antérieure à celle de l'exécution présumée des deux Rosine. On peut imaginer qu'à l'époque, Wiertz, dont la réputation n'était plus à démontrer, fréquentait ce cercle artistique bruxellois et peut-être la Malibran elle-même. En effet, de nombreux artistes du XIXe siècle (parmi lesquels François Bouchot ou Henri Decaisne) se sont inspiré du personnage, et ont dépeint La Malibran, incarnation d'une jeunesse et d'une beauté éphémères.

 

Fanny Moens

Collaboratrice scientifique – Animatrice pour les Musées de la Ville de Liège

 


 


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